影像資本

下學期可能會跟一些本科生攪一些錄像習作，celebrate ordinary people and to make them "celebrities". 背後的原意，跟愚的論文題目一樣，是影像怎樣可以作為資本？經濟上又或文化上的。

今天翻看內地《生活》雜誌的特刊 -- 《曼荼園的秘密2》，其中一篇提到余山天文台於1898年的中國工人合影。文章如是說：

「余山天文台的巨大圓頂剛剛鋪好，架子尚未拆除，工匠們簇擁著它，或坐或站，由近或遠。他們長著那個時代最尋常的中國人的面孔，瘦削、黝黑、半低著頭、高顴骨、目光向上瞟、羞澀、不安而好奇。布掛、布鞋，却帶著西洋的寬邊帽，長辮統統垂在身後，於是露出寬額頭，在陽光下恣雎地泛著光。甚至圓頂上都蹲著工人，一手抓著突起的邊緣，翘起二郎腿。天文台的球面上映著圓木的巨大投影，工匠著用純樸的笑容代替了言說。

這張照片成為中國史上的一則孤例。中國建築史上一度延續著一條並不光彩的慣例：在絕大多數的情況下，一幢建築從誕生之後，它已經只會與它的主人有關，建築設計師的名字會被刻意隱藏，顯然，它更加不會被認為是工匠們的作品。宮殿如此，城市如此，私宅亦不例外，何況是天文台這種掌握與天溝通隱秘的所在。所以，在中國，建築本身是一種權力的象徵，而建築過程卻通常微不足道，湮沒無聞。

照相機自1839年在法國發明，在19世紀末的中國朝廷裡，仍是稀有神秘之物，被兵部侍郎崇厚稱為'開千年不傳之秘'，僅在太后壽辰或太員出訪時才偶爾動用。然而，1899年，在余山天文台前，中國工人的群像，卻記錄下更為動人的瞬間，所有人都是平等的，工人、神父、規劃者、或者攝影者，單一的人得以被編織進歷史的網絡中，與將要開啟的偉大時代生產齒輪般的關聯。」

與是有了邊華才一個「尊重勞動、幸福建造」的建築實驗，或地產項目。一開始，邊就找了不同的視覺藝術家對這建築計劃作「人本記憶」，其中包括中國肖像師姜健、人本攝影師安歌、紀錄片導演張克榮、國際藝術定米丘與意大利雕塑師迪奧尼西奧，他們以各自的人本紀錄方式，成為整個計劃的記憶容器。最後，還會在上海為勞動者立像。

當然，不排除整項計劃裡面夾雜著把勞動美學作為商品售賣，特別這是感性消費的年代，與及一個時刻以自省作為口號的後．現代。但是，太多的懷疑只會變成極端的犬儒，或許動機不完全純粹，但畢竟它展示另一種可能性，而這種可能性，那管是一次裝演，畢竟是愉悅的，令人快慰的。

文章裡還引述了兩段話，也想記下來，共勉之。

「即使是在最黑暗的時代中，我們也有權去期待一種啟明，這種啟明或許不來自理論和概念，而更多來自一種不確定的、閃爍而又經常很微弱的光亮。這光亮源於某些男人和女人，源於他們的生命和作品，它們在幾乎所有情況下都點燃著，並把光射散到他們在塵世所擁有的生命所及的全部範圍。

----漢娜．阿倫特 (Hannah Arendt) 《黑暗時代的人們》



黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明
--- 顧城《一代人》

話到英雄暫辟寒 (轉載）

世紀D04
明報
廖偉棠2008-12-24

編按：12 月，響應《世界人權宣言》發表60 周年，內地異見學者劉曉波參與草擬《08 憲章》，重申自由、民主、人權、法治，要求修改憲法等；自網絡上得到幾千知識分子維權人士聯署和應，劉曉波即被抓走，當局更沒通知其親人、亦不許妻子送衣。濃冬的平安夜，我們感念高呼中國人權而失去自由的人，祈求他們平安。

但，更如作者所言，在文章逐一喊出這些勇士「被禁止」的名字，其實讓我們這些無勇之人，反借他們取暖。

「這個民族把所有的少年殺死了，只剩下我們這些老年」，十一月二十六日，我把我在內地「豆瓣」網站上的簽名換作了這樣一句話。這是盤古樂隊最新專輯《少年》裏面最後一句歌詞，其哀憤莫大矣！我借這句話紀念十一月二十六日被處決的反抗者楊佳，楊佳被殺，網上有人用十二字總結： 「結果是正常的，過程是齷齪的」我僅同意後六字，因為過程的齷齪導致的就是不正常的結果，大量不公開的證據、無法自圓其說的罪狀、被強屈為精神病人的楊母所被迫簽署的律師授權、毫不科學的楊佳無精神病證明書……如此種種，都不能支持一個巨大的國家機器草率地抹去一個微小個人的行為。

在得知楊佳被殺的一刻，我如五雷轟頂，久久說不出話來。在各個新聞網站搜索、去關注楊佳案的藝術家艾未未的博客和劉曉原律師的博客，都證明了這殘酷的消息。是日悲鬱難解，晚
上寫詩如此：

《祭楊佳》
正午造訪的
是黑馬上的黑色騎手
白日裏打開了白夜的核
桃花淹沒了提籃橋
殺你的刀
比你傳說的快刀還快
這沒有人的國度
今夜仍將空無
不存在的血
比你真實的血還要洶湧
這沒有英雄的國度
你被逼成英雄
奈何橋上立足
我有白衣相送
嚴冬一再挽回又挽回
夜路上西風疊西風
你不是第一個
也不是最後一個
但你過魎魅之眾
用血寫你的驪歌
燃紙紛飛度過了冥河
閃爍人世仍如流火
今夜之雪清冽
彷彿在安慰中國
黑馬上的黑色騎手
能否揚鞭為我疾走？
黑馬上的黑色騎手
這裏不再是中國！
楊佳與林昭的疊影

上海提籃橋監獄，為楊佳最後囚地，也是文革時處決林昭的地方。這首詩發表到「豆瓣」上的「紀念楊佳小組」，很快整個小組被刪；繼而發表到「紀念美國英雄約翰．布朗小組」（JohnBrown，美國著名廢奴主義者，因武裝襲擊奴隸主，發動奴隸起義被判處絞刑），馬上也因為「與小組討論主題無關」被刪去，不久之後該小組也莫名被刪。「豆瓣」作為商業網站，為保身而自閹，尚能理解。但其後令我感到寒心的是，當我把此詩發表到內地一個號稱新銳的青年文學網站，首先此詩題目中的「楊佳」二字被刪去、內文裏的「中國」都變成了「**」，網站管理員、一個青年小說家給我發來信件： 「如果以後再出現類似的帖子，我們只有交給公安部門處理了！」在我提出抗議之後不到一天，此詩整首被刪去。

我感到荒誕不堪，一首祭奠一個人的詩被禁，殊為可怖，一個人乃至一個國家的名字都變成了「敏感詞」，殊為可笑！但事實就是如此，我作為另一個詩歌網站的版主，曾經收到一份內部資料，是網絡警察發出給網站管理員要求注意的數百個敏感詞，其中竟然「黑社會」與「共產黨」並列其中。周人噤聲、道路以目，僅至於此荒誕境地。數日後我戲作十四行詩一首贈給該網站，當然旋即也被刪除：

《祖國十四行（又名網絡審查之歌） 》昨天我的祖國變成了兩顆星星參差閃爍於熒屏上敏感的字眼看上去遠遠美於這鬼域人間讓我忍痛稱讚。

今天我的祖國就消失無蹤影有人抹去它像烈日抹去星辰不，比烈日更熱，更像熱病大象穿過黑雨走進白骨森森的叢林。

有人刪除了我的祖國
刪除了其千山萬壑，其搖籃其墳；但是我的祖國像赤裸的老婦在虛無中默默拆傷口上的麻線。
我的不存在的祖國，痂瘡累累的祖國讓我忍痛稱讚。

誰都不是「第一人」或「最後一人」這個冬天被禁止的名字不止是楊佳和中國，還有因言獲罪的胡佳，在網上猛言抨擊時弊的艾未未、錢列憲和冉雲飛，他們的博客雖然還奇蹟地頑強存在，但留言會遭苛刻審核，在別的網站上傳播他們的文字也大多被刪；還包括說出「大饑荒」真相的楊繼繩，還包括前文提到的盤古、林昭等許多讓人想到自由和反抗的名字。最近又多了一個：劉曉波，胡佳曾言：希望我是中國因言入獄的最後一人，但中國馬上證明了他是錯的。

劉曉波老師，我一直當他是詩人看待，也就是我的同行。我理解的詩人，是應該詩、人如一，坐言起行的，僅從這點說，劉曉波便夠格稱為詩人。《08 憲章》雖然作為政治宣言還有很多不夠成熟之處，但道出的都是最基本的價值追求，何罪之有？我們完全可以把它理解為一首理想主義的詩，詩歌道出人對未來的希望，何罪之有？

十二月十七日，北京著名學者崔衛平撰文聲援劉曉波：《我為什麼要在憲章上簽名？》，其中有言： 「明明知道這是一份並不十分完美的文本，為什麼還要簽上自己的名字？從簽署者的角度來說，當這份文本出現在自己面前時，首先想到的是需要與我們的朋友休戚與共，需要與我們的朋友站在一起，需要那種團結一致的感覺……」這讓我想到一首古詩，明末小說家、詩人董說所寫的《風雪中話楊機部先生》：當年野泊昆山下，古墓草荒排石馬。
並船乍遇楊先生，蕭蕭不是風塵者。
上書自請斬樓蘭，拔劍燈前夜獨看。
囊中出塞一吟袖，奇字歷落蛟龍盤。
熏爐火冷撥灰坐，話到英雄暫辟寒。

十一月二十八日我曾把此詩發於豆瓣網上，借此委婉紀念楊佳，然而此時， 「蕭蕭不是風塵者」更適合形容劉先生等。而我等草民，如無簽名的勇氣，尚能為者就是「話到英雄暫辟寒」，堅持記下他們的名字、說出他們的名字。他們所做的，正如魯迅先生所說： 「在黑暗中，時見匕首的閃光，使同類者知道也還有誰在襲擊古老堅固的堡壘」，在長夜裏，讓我們以此取暖。

軟禁"生活"

Or Bracketing "Life"

晴朗的一天

今天是晴朗的一天，因為聽了一個稱自己為「極度悲觀的積極行動者」的內地知識份子 -- 戴晴 -- 的講座。

戴老師1941年生，1960年代考入哈爾濱軍事工程學院學習導彈專業，畢業後她被分到中央軍委總參三所搞情報翻譯工作。文革時，在對知識與及知識份子的批評下，她發現已進入閱讀適齡的女兒沒有一本可供她看的讀物。後來一些朋友，把幾本海外兒童刊物寄到她那裡，女兒才有了可看的書。這一下子，可看的慾求，催生了寫的慾望。文革後，她終於寫了兩本小說，並在《光明日報》開始了記者的生涯。

那個年頭的中國報業跟現在一樣，都是官方喉舌。而黨又特別喜歡歌功頌德，媒體就是歌功頒德的機器。一次，黨要求各大黨報採訪東北一位人物（名字聽不清楚），光明日報派了戴晴去。在採訪過程中，她發現那人並非如大家所述中好，於是她拒絕撰寫那篇報導。後來《人民日報》出了一篇什麼《....牧馬人》，把那人的事寫得非常優美。戴晴不耻，寫了一本小說，把採訪回來的資料，用故事的手法說出來，並透露是《a報...牧馬人》。結果當然是被《人民日報》入稟，但是刊登小說的雜誌就非常受觀迎。鄧力說，一個教文學的老師就曾經跟他們說，因為報業受到高度的政治監控，所說的很多都不是「事實」，反而，結合新聞、史書和文學的紀實文學 (或報告文學）和紀錄片在八十年代反而非常蓬勃。人民都在這些「紀虛」的文化產品裡找尋「真實」，但是，對戴晴來說，新聞的真實是必需捍衛的，於是她就放棄了寫小說，轉而在報章的戰場上搏鬥。如是成就了戴晴後來幾本非常有名的報告文學。

我對中國國情認識非常貧乏，所以戴老師今天所講的幾宗例子，全無認識甚至不太明白。但是，重要的是戴把一個公民與及一個記者可以做與及應該做的事，作了一個非常精彩的演釋。載老師說話眉飛色舞，手舞足動，與一般「知識份子」的想像相遺。但是後來在答問時，你總感覺到一重輕鬆背後的沉重。台下一位觀眾問香港記者可以如何時，戴老師就說香港應該珍惜這個地方的自由，做國內不能做的事。她說，中國言論最自由的時期是上世紀二、三十年代，那時中國雖然受外國欺凌，但人們在法租界非卻可享有前所未有的言論自由。現在胡佳被軟禁，劉曉波因發表2008憲章被拘，這些現象都說明在國內言論自由即使在互聯網發言權平民化的年代是還是多麼的奢侈。「中國是苦難的土地，所以你們也是苦難的。」作為一片言論自由相對上比較高的土地來，更有責任去好好利用這種資源，為弱勢社群發聲，推動改革。戴老師曾經一度語帶輕鬆卻夾著哀愁的說，在她有生之年也可能不見到中國言論開放的一日。正如載老師所說，她骨子裡是極度悲觀的，但正如她的名字「晴」，她用積極的行動與面容去面對悲觀。在一個這樣真正稱得上「知識份子」的長輩面前，才讓人有勇氣走向「知識份子」的路，雖然要做到一個真正有承擔的知識份子，是一條非常漫長而艱巨的路徑。

戴老師還有一精警的話：「機會是為有預備的人而設的」。與其埋怨沒有機會，不如多作準備。

今天是晴．天。

梅蘭芳的特殊與普遍

《悲情城市》作為我心中所謂電影的理型被陳凱歌新片《梅蘭芳》取代了。

跟鄧力在深圳萬象城的電影院看的，鄧力也非常喜歡，但她喜愛的是梅蘭芳這個個體的一生，她說，這個不平凡的人本身的人生就非常豐富、非常複雜，他自身彰顯了命運等多方面人生議題。

而對於梅蘭芳沒有什麼認識的我來說，這影片迷人的地方是它透過梅蘭芳這個人物表達出來對人生某些看法的普遍性。梅蘭芳是一個流芳百世的傳奇人物，但陳凱歌選取的角度，卻是這個傳奇人物如何遊走在作為一個普通人與及一個不平凡的人的爭扎中，以及這種爭扎所隱含的價值選取。梅蘭芳要做一個好好去活的人，但什麼才算是好好的活？用舞台後的孤單(不可以有真正的愛情），成就舞台與歷史上的不朽？用舞台後的節制與自約 (例如不可以穿時尚的東西），去成就舞台上的出神入化與「真實」？以個體的犧牲，去成就萬眾的期望 (因成他是所有愛京劇的觀眾而非某個人甚至是他自己的）？影片中的梅蘭芳，在邱如白送他給他原定於日本成功攻佔南京後出演的兩場「商業演出」時這樣說：「你要我活得好，做一個好人，一個真實的人，可是又要我做一個不忠於自己的人。」陳凱歌借梅蘭芳表述的人生議題，表露無遺。

是的，這是一個以陳凱歌為中心的解讀角度。每一個大師，所拍都不是故事本身，而是故事後面的精神，也就是他自己對人生對事件的一些看法。從鄧力口中才知道，現實生活中的孟小浪是跟梅蘭芳一起生活過的，後來因為矛盾而分開。就像《霸王別姬》一樣，陳凱歌的影片沒有完全依照「原著」，在《霸王別姬》中，陳把程蝶衣的命運依附在虞姬的命運裡，而在《梅蘭芳》中，陳把孤單留給了梅蘭芳，這些處理，才是一個大師的魅力所在。而陳凱歌這位大師電影世界所看到的，從《黃土地》到《霸王別姬》到《邊走邊唱》乃至是《無極》，都是一種人與時代與命運的一場競賽。

時代的命題，在《霸王別姬》裡是出色的，但在《梅蘭芳》裡是極緻。「你的時代到了」，邱如白跟梅蘭芳說。然後，十三燕的對決失敗，宣告了一個時代的終結，於一個新時代的來臨，而這個時代，反了傳統，卻也不是不是一個悲劇，正如《梅蘭芳》憑藉的武器，以為是一種解放，到頭來卻是一種不能解放自我感情的枷鎖。

喜愛《悲情城市》的終極原因，就是其歷史性的含載。今天，《梅蘭芳》勝了《悲情》，是因為歷史與人生的契合。一個時代有一個時代的命題，人卻很奇怪，既是時代的，也超越時代，梅蘭芳開展與象徵一個新的時代，但他的矛盾，卻是超越時代的。而籍著梅蘭芳，陳凱歌進行了2008這個時代與梅蘭芳那個時代與及超時代的多元對話。如此，成了我心目中的電影理型。

已決定2009的1月1日再看《梅》。這個有特殊與普遍的議題，日後再談。

野玫瑰

跟vicki談起《海角七號》，才知道片尾的台日大合唱歌曲叫《野政瑰》，是一首德國民謠，叫 Heideröslein"，舒伯特的詞。vicki說，「所以才有日文版，也有中文版」。初聽到是德國歌曲覺得十分驚奇，後來才想到日本在明治維新時，無論是政治和文化都努力向德國學習。現在還不知道這首歌是否於明治時先傳入日本，然後再於日本殖民期間傳到台灣。假如是這樣，這首深入台灣和日本民心的德國童謠，曲折地展示了帝國主義的文化霸權。首先，日本的明治，已是第一重帝國主義擴散的結果。只不過，日本用了同化而不是抗爭面對。其後日本殖民台灣，是以武力佔據土地為靈魂的帝國主義的直接表現。究竟這首歌的傳播過程是怎樣，它在德國人、日本人和台灣人各自的心目中各佔什麼位置？這與殖民政治的關係又是什麼？這是一個尚待研究的問題。據vicki說：「據說在殖民時代，很多人都唱日本版，所以有些日本人看的時候，一聽到那首歌就哭了中文版應該是後來才有的啦」。假如是這樣，不難明白中國政府禁播《海角七號》的用意，雖然他的表面藉口是片中台語不能翻譯。

一個個的問號，跟野玫瑰一起漂洋過海。


節錄自「《海角七號》為何教我哭？」
未唱完的野玫瑰
唱完自己的歌兒，當聽眾拍手叫好要求重演時，他們開始演奏〈野玫瑰〉。這場面的涵義特別深奧了。曲子是茂伯帶頭彈起的。他是在主要人物中唯一經歷過日本統治的人，始終最愛用日語唱這首歌。是否小時候學會的歌兒到了晚年都很難忘記？還是旋律歌詞之美永遠感動他？無論如何，過去六十多年，他用日語唱這首歌，肯定被別人冷嘲熱諷過很多次了。其實，在影片裡之前幾次出現過他彈著月琴唱這首歌的場面，給觀眾留下的印象也不外是：陳舊、跟時代脫節。然而，在大家面前承認過對友子之愛，並精采地唱出了自己的歌曲之後，代表台灣年輕一代的阿嘉做的第一件事情便是給茂伯，即台灣本土的老一輩，唱他們多年來一直忘不了、卻不被社會接受的歌兒。茂伯開始彈前奏後，其他人陸續加入。最後阿嘉也勇敢地承擔歷史給他的使命。
聽到他們演奏的〈野玫瑰〉，中孝介也上舞台，開始用日語陪唱。他在影片裡的角色跟現實中一樣是「日本著名歌手」。這人選也耐人尋味。他出身於奄美大島，琉球大學畢業後，至今生活在奄美。他特殊的發聲是當地傳統的歌唱法。對2006年的第一張單曲CD《各自遠颺》，華人地區的反應比日本更加強烈，於是他第一張專輯《觸動心弦》在兩岸三地同一天領先發行，在日本則第二年才問世了他的第一張專輯（日文版《花間道》）。在日本看來，中孝介代表南方，甚至國境之南，但是在台灣，他卻代表北方。正如男教師的一封信寫道：「你是南方豔陽下成長的學生，我是從飄雪的北方渡海越洋來的教師。」
中日雙語的〈野玫瑰〉重複地只唱第一段而已，也沒什麼不自然，很多人只曉得天真無邪的第一段。不過，歌德寫的歌詞到了第二段，卻變得特別悽慘：男孩要折斷野玫瑰，花兒則說那我就刺你，為了不讓你忘記我，也不讓我被傷害。阿嘉唱的中文歌詞和中孝介唱的日文歌詞都留在無罪的第一段。恐怕只有茂伯（當然也包括魏導）清楚地意識到，他們沒唱的部分才反映出老一輩台灣人心中的滋味。

以距離作為主題

善於運用距離的藝術家

副刊 世紀D04
明報
楊照2008-12-03
想樂

一八四八年三月，蕭邦取消了原訂在巴黎普勒耶音樂廳舉行的音樂會。那一年，蕭邦難得地重燃演奏的熱情。因為蕭邦很長一段時間沒有公開演奏，巴黎社交圈對這場音樂會反應相當熱烈。
二月十日、十一日連續兩天，蕭邦發了兩封信給留在華沙的家人，這真是稀奇。蕭邦是個疏於寫信的人，從來不曾如此熱心密集地寫信寄信。第一封信中，蕭邦說： 「離音樂會剩一周，音樂廳沒有包廂，廳裏只有三百張票，國王訂了十張、王后十張、奧爾良公爵夫人十張、王子十張，我將擁有美麗的巴黎世界。」信末他還驕傲地補了一句： 「他們已經開始預訂第二場音樂會的票，然而我還不一定會辦呢！光這一場就夠我受的了！」第二封信他則說： 「我感冒了……但仍然努力準備十六日的音樂會。我對自己的興奮感到驚訝，我明白自己彈得比以前差了，可是為了對良心交代，我必須努力地彈……」蕭邦當然很樂意再辦一場音樂會。然而不幸地，二月二十二日，巴黎爆發了革命，學生與工人蜂起，國民衛隊向群眾開槍，造成超過五十人死亡。再兩天，全巴黎都捲入革命風潮裏，路易菲利普的王朝岌岌可危。
這場革命中的要角之一，就是剛跟蕭邦分手的喬治桑，喬治桑在群眾中如魚得水，取得了「革命繆思」的尊稱。然而就住在革命暴風圈裏的蕭邦，卻對路易菲利普被推翻，新的共和誕生，表現冷淡，甚至厭惡。道理很簡單。革命害他的音樂會不得不取消。革命使得到奧爾良廣場上排隊進蕭邦住處上課的學生不見了。
王朝崩潰，一堆依附王朝的貴族連夜逃走，這些人正是慷慨買票的大戶。
革命風潮繼續蔓延變化，先影響意大利米蘭，接感染羅馬、比利時、柏林、維也納、普魯士，一直到蕭邦的祖國波蘭。一支人民義軍起而對抗統治波蘭的奧地利人。
突然之間，蕭邦的情緒戲劇性地大轉變，四月四日，他寫了一封信給在紐約的朋友：「如你所見，到處是戰爭的煙硝味……加西利亞的農民……做出了榜樣，可怕的事情無法避免，但終究會是個傑出、偉大的波蘭，一句話：波蘭……這裏的每個人都相信：秋天之前，我們的事業就會完全清楚呈現了。」發生在波蘭的事，其實就跟發生在巴黎的事一模一樣，然而為什麼蕭邦對波蘭革命熱情地直呼「我們的事業」？
因為波蘭是他的祖國，巴黎只是他寄居之地？儘管他二十一歲遷居巴黎，到此時已經在巴黎住了十八年，卻依舊心向波蘭？
不完全是這樣。蕭邦會對波蘭革命反應激烈正因為他不在波蘭，波蘭革命只是遠方的煙硝氣息，不會影響到他的創作與生活。
重點不在革命，不在革命的性質，而在距離。波蘭的距離使得蕭邦可以忽視其自身音樂條件的內在矛盾，全心擁抱革命。蕭邦音樂裏的波蘭，先不論純不純粹，都是加了適度距離後的波蘭。空間上的距離，生活上的距離、回憶時間所創造的距離，以及文化品味上製造的距離，讓蕭邦心中的波蘭，帶上浪漫的色彩，更讓聽蕭邦音樂的人，聽到一種奇特的熱情。
距離使人看不清細節，因而開放出空間允許想像力介入重建細節。如此做出來的細節，必然多了主觀扭曲與美化。適當的距離又還能保留客體的輪廓外形，方便其他人感受辨視。蕭邦正是這種距離藝術家的具體、突出典範啊。